Восьмисотстраничная книжка сказочных повестей Патриции Реде «Всё о непослушных принцессах и коварных драконах» купил только потому, что  о драконах там и вправду много. «Сделка с драконом», «Ловушка для дракона», «Секрет для дракона»,  «Прогулка с драконом». Однообразны не только названия историй, но  и содержание. Но не  так, чтобы очень. А поскольку драконы  Донатом нежно любимы, более того, драконы у нас на первом месте,  книжку эту читаем регулярно.  Автор, разведенная женщина, живущая в данный момент лишь со своими кошками, имеет свой блог, читателей и почитателей во всем мире. Я не в восторге, но Донату нравится, он черпает оттуда материал для своих бесконечных игр. И за это я автору благодарен.  Что меня и вправду раздражает, так это постоянные ухмылки героев в адрес ученого-чародея, которого прерывают всякий раз, когда он пытается высказаться учеными словами о природе волшебства. То, что автор смогла сформулировать столь высокоумные высказывания, говорит  в ее пользу, но то, что она упорно тупо опускает этого персонажа именно за пристрастие к научному дискурсу,  толкает к предположению,  что автор в школе или  в  колледже  вот так же   затыкала какого-нибудь умненького ботаника.

До того, как начала зарабатывать на жизнь литературой, Патриция Реде была финансовым аналитиком. То есть имела дела с какими-нибудь расчетами. Я никогда ничего не мог толком сосчитать, но один момент меня смутил.  В волшебной стране проживает огромное количество драконов.  Драконы там в основном симпатичные, любят вишневый джем и пирожные. Но когда я читаю об этих драконьих церемониях, пиршествах, то мой мозг (отравленный, конечно, многолетней пропагандой об ограниченности ресурсов,  которая ведется в этой стране), подсказывает мне, что не может такое огромное количество драконов прокормиться – им нужно неимоверное количество еды. О кормовой базе драконьего мира не говорится и, похоже,  автор ни о чем таком даже  не думает. Но  поесть драконы  любят.

Лазейку оправдания всяких несообразностей она, правда, сделала.  Центральный персонаж всех повестей,  принцесса Симорен,  попадает в  места плотно заселенные драконами, зайдя в маленький домик, где ей и открылись огромные пещеры, дворцы и все прочее. Получается, что мир это воображаемый, а значит,  в общем круговороте еды и прочих ресурсов, он не задействован.  Но,  тем не менее,  убедительнее те,  кто рассказывал и придумывал сказки о драконах в былые времена. Потому что  они об этом думали, руководствовались обычным здравым смыслом, если это понятие применимо к драконам. Так вот -  дракон обычно жил один. Его появление вблизи человеческого жилья означало, что для всех, кто живет по соседству,  начинались  проблемы  –  ему нужно было кормиться. Все битвы с ними направлены на снижение его запросов по части еды. То,  что современные авторы сказок этого не понимают, говорит о том, что они живут в таких условия, что такое им просто не приходит в голову.  Такая любопытная  неадекватность  встречается и у других известных мне  современных сказочников.

В новой книге, которую левой ногой написала Роулинг, из которой я Донату читал описания драконов, последние живут повсеместно, в больших количествах,  причем многие  виды питаются людьми.  У некоей Саламанды Дрек в книге «Гонки в облаках» на неких островах построены целые драконьи конюшни – «драконюшни», и тоже этот момент автора не занимает. То есть во всем этом некий неадекват, вывих. Дракон сейчас, разумеется,  коммерческий продукт, потому что детям нравится, это понятно. Если детям нравится, то драконы в литературе все чаще становятся добрыми, это тоже понятно и даже хорошо. Но вместе со всем этим сказочным мирам задаются такие параметры, которые не соотносятся с действительностью, сказочной в том числе. Потому что  и  в ней тоже должна быть хоть какие-то правила, соразмерность, соотнесенность с нашим миром, иначе бессмысленно и неинтересно.  Нет, я понимаю, почему эти люди пишут именно таким образом: они привыкли, грубо говоря, что в супермаркете капусты брокколи и орешек кешью всегда в достатке. Но такого рода сведений о мире недостаточно,  чтобы написать умную сказку.  Хотя ничего тут утверждать наверняка невозможно. Все может быть.  

После «Ирмы Веп»  Оливье  Ассайяса решил посмотреть  «Вампиров» Луи Фейада. Персонаж «Ирмы Веп» французский кинорежиссер, мэтр «новой волны»,  на излете прошлого века и своей жизни, пытается сделать ремейк серии детективных фильмов, которые видел, наверное,  в Синематеке. В обычных кинотеатрах они шли  во времена Первой Мировой войны (снимались в 1915-1916 гг.). Причем самое главное для него - воссоздать героиню этих  «кинофельетонов» Ирму Веп.  Попытка  соотнестись с тем, что делал Фейад,   не удалась –  все развалилось. По ходу  отлилось конфликтами,   слезами, болью, психиатрической клиникой. Это грубая канва происходящего. Но я, собственно, об  Ирме Веп. Ее сыграла известная актриса начала прошлого века  Мюзидора. Если верить Жоржу Садулю, о ней мечтали в окопах все солдаты Первой мировой войны.

Ассаяс, как я  понимаю, взял  у Фейада те эпизоды, которые  вписывается в придуманную им  историю. Понять, если ты регулярно не ходил в Синематеку, что там в ней такого,  почему современники считали ее десятой музой,  затруднительно. Но что-то прояснилось после того, как начал смотреть «Вамприров» с Мюзидорой. Ведь и на самом деле  цепенел,  наблюдая за движениями  Ирмы Веп.  Действительно завораживает. Ее своеобразная пластика  непостижимым образом сочетается с особенностями прохождения света сквозь кинопленку. Получается, что она  особенным образом  вписывается  в этот мерцающий поток света. Как его можно представить, если смотришь кино с монитора.

Это при том, что нет режиссерских ухищрений,  выхватывающих Мюзидору из повествования, она это делает сама. Хотя автор фильма, надо сказать,  выше всяких похвал. Садуль называл Фейада режиссером «исключительного, хотя и чисто интуитивного таланта». Трудно поверить в то, что он снимал кино как бог на душу положит, хотя бы потому, что он кажется в совершенстве владеет  всем доступным ему  скромным инструментарием.   

Вот такая Мизюдора в костюме Ирмы Веп:

В пятидесятые годы она работала в  Синематеке.

«Харви Милк» разачаровал. Оказалось, Гас Ван Сент интересен,  когда говорит о том, что знает, а знает он известно о чем: о мальчиках, заблудившихся в реальности,  о том можно ли из последней выбраться,  и что бывает с теми, кто это практикует. И про всякое такое. Но он, наверное, не знает о том как устроена политика.  Там ведь что-то вроде преисподней, как я понимаю. С другой стороны,  если представить себе, что увидит в этом кино условный гомофоб, то это и будет преисподняя. Только не там, где ее предполагает автор. Так что в этом проеке инфернальное отсвечивает, но не для всех. А в остальном неинтересно. Для Ван Сента.

Получилось, что в противовес, а на самом деле в рамках личной программы ликвидации безграмотности, или же формирования  насмотренности,  посмотрел наконец  жутко нетолерантную фильму (кино 1915 года так можно назвать) «Рождение нации» Гриффита.  В нем делается  попытка показать трагедию южан в годы Гражданской войны и Реконструкции Юга. Попутно высмеиваются радикальные политики  ( в лице конгрессмена Остина Стоунмена и его соратников), романтизируется  «Ку-клус-клан», дается понять, что действия радикального аболициониста Сайласа Линча привели к «судам  Линча», превозносятся добродетели южанок, поставивших на поток изготовление белых одежд для  мужей (утверждается, что  ни одна из них не проговорилась об этом властям).  После «Рождения нации» Гриффит быстренько  попытался откреститься от  своего способа мышления, и сам себя высек следующим фильмом «Intolerance». Хотя размашисто поставив вопрос о нетерпимости, расового вопроса  не коснулся.  Это притом, что  был масоном, или потом стал, не знаю (биографии его не читал, а потом – это же тайна). Что же тогда в головах у публики попроще было? Представить страшно.

Самыми интересными в фильме показались  сцены,  реконструирующие жизнь южных штатов  XIХ века. В одной из них  рабы для гостей по просьбе  хозяев  изображают праздник.  В  увеселениях (пении, танцах)  были задействованы настоящие афроамериканцы. Здесь и во всех прочих маленьких ролях они выглядят органично, убедительно. Чего нельзя сказать о белых актерах, загримированных под негров. Предположу, что  природные негры, приглашенные сняться в кино во времена Гриффита, не совсем понимали, что должны  играть какие-то роли, и являют нам самих себя. Благодаря чему эпизоды с их участием достоверны.

Интересны и другие  фоновые персонажи, которых режиссер, вероятно, брал из массовки,  хромой старик, парни черномазые в забегаловке, сборщики хлопка. Они и в кадре-то надолго не задерживаются, но,  благодаря их присутствию,  Юг, его волшебное обаяние,  реально приближаются. Начинаешь эту магию понимать и чувствовать. К чему я, собственно, и стремлюсь.  Ориентироваться в  местах, где не будешь никогда, тоже интересно. Вот  Хемингуэй  бродил по орловским и тульским полям в начале прошлого века.  В Париже он читал книги русских писателей, с   Тургеневым  не расставался. До такой степени, что по его словам «пейзажи и дороги Тургенева» «становились реальностью». А здесь вот, когда среди этих пейзажей и дорог,  исхоженных Хемингуэем, живешь,  есть не менее прекрасная  возможность  попытаться научиться ориентироваться где-нибудь в окрестностях Йокнапатофы.

Фильм «Последний человек» Мурнау известен тем, что в нем впервые камера оператора всерьез заработала в движении. Возможности тревеллинга были использованы не только, чтобы показать перемещение человека в пространстве, но и для демонстрации распада, умирания – последнего пути. Все-таки кино и смерть некоторым образом изоморфны. Жан Кокто не единственный высказывавшийся в том смысле, что «кино – искусство, показывающее, как смерть делает свое дело».

Мне кажется «Последний человек» прежде всего об этом. Хотя смерть отступает от героя, счастливая развязка выглядит подчеркнуто фарсово. Мурнау, собственно пожалел бывшего швейцара, дав ему спокойно забыться в туалете. А фантастический финал сделан по требованию американских продюсеров, но с кошмаром, что был до этого он, как ни странно, в противоречие не входит, потому что выход вполне иллюзорный, что-то вроде воскрешения. Это, собственно, участь человека.

Мурнау, мне кажется, один из первых показал, что в кино возможно высвечивать личность (хоть, в данном случае, и простейшую, примитивнейшую, как герой Яннингса) сразу во многих системах координат. Что можно добиться, что в одной сцене, даже в одном плане, угадывалось психологическое, социальное, метафизическое, мифологическое содержание.

Еще Довженко эта тема не отпускала, он, кажется, постоянно думал о сочетании жизни и смерти, находя при этом свои более радикальные, шокирующие, революционные ответы. Если у Мурнау живой человек превращается в труп, но продолжает двигаться, то у Довженко двигаются трупы, более того, они становятся источником движения живых людей, как в похоронах Василя в «Земле». Движение и смерть – завораживающее сочетание. Живые мертвецы, зомби – это тоже в сущности попытка освоить эти материи, но в лубочном стиле.

Современные авторы выглядят менее убедительными в этой теме, потому, что кино сейчас в основном цветное, а внятному высказыванию о смерти способствует монохромная гамма. Возможно лучшие фильмы об этом черно-белые. За исключением «Тонкой красной линии» Теренса Малика. «Восхождение» Шепитько, ну и пусть будут «Орфей» Кокто, «Мертвец» Джармуша.

Но в начале прошлого века о смерти знали несколько больше, если, конечно, это можно назвать знанием. Потому что смерть других была ближе. Войны и революции давали богатейший материал. Мурнау, насколько мне известно, сам воевал. У Довженко из четырнадцати сестер и братьев в живых остались только он сам и кто-то еще.